שינוי גודל האותגודל אות רגילגודל אות גדול יותרגודל אות גדול מאוד
כל הכותרים
החומרים המרכיבים אותנו
דתות העולם
ישראליות, יהדות ומקרא
שירת תור הזהב
קלאסיקה ערבית

לאתר: מורה נבוכים


הדפסה ידידותית חזרה לרשימת הספרים

מחיר מומלץ: 79 ₪    לאחר הנחה: 70 ₪

  » על הספר  » המחברים  » מתוך הספר  » ביקורות ועוד  » עטיפת הספר  


כתר מלכות לרבי שלמה אבן גבירול
מאת: ישראל לוין

ISBN: 965-7241-17-0

 

הערות פתיחה ובהמשך:
ב. "כתר-מלכות" - המבנה והצורה

א. הערות פתיחה
התפתחותה של השירה העברית בספרד, מראשיתה במאה העשירית, הייתה מהירה ומפתיעה מאוד. בהשפעתה של השירה הערבית נוצרה בה שירת-חול גדולה, שכמותה לא נודעה עד אז בספרות העברית. היא סיגלה לעצמה את דרכיה של הפואטיקה הערבית, אימצה לעצמה את הסוגות ואת אופני עיצובן, כבשה את הצורות האמנותיות, לימדה את לשונה העתיקה להתנגן במשקלים הכמותיים ובחרוזים למיניהם וצמחה לקורפוס רב-רושם של יצירות שמעטים כמוהו בתולדות השירה העברית. מכל בחינה אפשרית היא אחד החידושים הנועזים והחשובים ביותר בהיסטוריה הארוכה של תרבות היהודים בתפוצותיהם.

במקביל נוצרה גם שירת קודש שנועדה לעבודת בית-הכנסת. היא המשיכה מסורת ארוכה של פייטנות עברית שהחלה מאות שנים קודם לכן בארץ ישראל. אולם היא פיתחה גם אסכולה חדשה שחוללה שינויים עמוקים בשירת-הקודש העברית. בהישגיה הספרותיים היא הגיעה לשיאים מן הרמים ביותר בשירה העברית לדורותיה. במיטבה היא מרהיבה ביופיה, ברגישותה הלירית, בעמקות רעיונותיה ובכושרה לבטא את עולמו של הפרט ואת עולמה של האומה. אף שזיקתה הרוחנית חזקה במיוחד לתרבות העברית ומקורותיה הקדומים והמקודשים, לא נותרה אף היא חפה מן ההשפעה הערבית; אין זה מקרה שגדולי פייטניה של ספרד הם גם גדולי יוצריה של שירת-החול. ההשפעה הזאת בולטת בעיקר בתחום העיצוב האסתטי - בצורות השיר ומשקליו, בשימוש הרב ב"קישוטי-השיר" מן האסכולה הערבית, ברגישות הרבה לסגולות היופי של היצירה הספרותית ולפעמים גם באימוץ מוטיבים וציורים שאולים מתחומה המובהק של שירת-החול. אולם משלביה המוקדמים ביותר הייתה שירת-הקודש הספרדית - כמוה כשירת-החול - פתוחה לקלוט גם את השפעתם של זרמי הגות פילוסופיים והשקפות מדעיות שרווחו בתרבות האסלאם ועוררו ברב או במעט את סקרנותו של כל משכיל ושוחר דעת. אף זה אינו מקרה, שגדולי הפייטנים היו גם פילוסופים והוגי דעות חשובים.

המפגש בין הפילוסופיה במשמעותה הרחבה ביותר ובין שירת-הקודש העברית הוא אחד מן הגילויים הבולטים ביותר בתהליך ההיסטורי רב המשמעות של מפגש היהדות בימי-הביניים עם "תרבות העולם" הכללית. ראשיתו אמנם חלה ביצירתו הפייטנית של רב סעדיה גאון עוד קודם להתחלותיה המהוססות של האסכולה הפייטנית הספרדית החדשה. אולם במלוא היקפו ובכל עוצמתו המפרָה הוא יתגלה רק בספרד במחצית הראשונה של המאה האחת-עשרה ביצירתו הפייטנית החדשנית של שלמה אבן גבירול ובגילוי המרהיב ביותר - ב"כתר-מלכות". כידוע היה רשב"ג גם פילוסוף נודע שחיבר את הספר הפילוסופי "מקור חיים", ולדעת חוקרים שונים הוא נחשב לגדול הפילוסופים היהודיים הניאו-אפלטוניים בימי-הביניים. לשיטה הפילוסופית רבת-הרזים הייתה השפעה מכרעת על עיקרי השקפת עולמו הרעיונית, על נטיות ליבו ורוחו ועל עיצוב אורחות חייו הלכה למעשה. אין לתמוה על כך שעקבותיה חזקים מאוד גם בשירתו.

בדבריו המאלפים של משה אבן עזרא על רשב"ג הוא כותב בין השאר: '[הוא] הדריך את מדותיו וכבש את יצרו, וברח מן הארציות והכשיר נפשו לעליונות, אחרי שניקה אותה מחלאת התאוות, ורכשה את פרפראות החכמות הפילוסופיות ואת הלמודים המדוייקים שהטיל עליה. כמו שאמר הפילוסוף: החכמה היא צבע הנפש, ולא יוכר צבע הדבר עד ינוקה מחלאתו.' ובלשון ביקורתית הוא מוסיף 'שאפעלפי שהיה מן הפילוסופים לפי טבעו ולפי ידיעותיו, הרי היה לנפשו הכעסנית על שִׂכְלוֹ שלטון שלא הכריע ושטן שלא הכניע. נקל היה בעיניו לְבַזּוֹת את הגדולים והרבה את ביזויים והגדיש את גנותם.' הדברים האחרונים מרמזים על הקרע העמוק בין המשורר וסביבתו החברתית שעליו הרבָּה לשיר ברבים משירי-החול ה"אישיים" שלו. הרעיונות החדשים והמפתיעים בשיריו, ובייחוד אלה שחדרו לפיוטיו המקוריים והמעולים ביותר, עוררו ככל הנראה התנגדות בקרב חוגים שונים של הקהילה היהודית בסרגוסה והקפיצו עליו את זעמם של פרנסיה ותקיפיה.

הוא רומז שהאשימוהו בהכנסת יסודות זרים, "יווניים" ברוחם, ליהדות, שגינו כתורת "אוֹב וְיִדְעוֹנִי" את מה שבעיניו נחשב כ"דַעַת אֱ?הִים". הוא התגונן מפני יריביו ברוגז ובתוקפנות בשורה של שירי פולמוס מופלאים ויחידים במינם. כל חייו נשאר נאמן לנדר נעוריו לדבוק ב"תבונה", ולא חדל להאמין ש"המדע" הוא 'בְּרֹאשׁ דַרְכֵי אֱ?הִים' ונאצל 'מִמְּאוֹר כֹּחוֹ'. עוצמתם העדיפה של רודפיו גברה עליו, אך ?א שברה את רוחו; הוא ?א ויתר על אמיתו אף שנאלץ לעזוב את עירו, באונס ו?א מרצון, כשהוא משלח בה את קללתו. בקָשֶה במשברי חייו הקצרים, המוכים בעוני ובחולי ובעוינות ה"חברה", הוא נוכח לדעת יותר מבכל עת אחרת שהוא בודד עד מאוד ושאין לו רֵעַ חוץ מרעיונו.

לחקר היסודות הרעיוניים בשירת אבן גבירול נודעת חשיבות רבה לא רק להבנת עולמו הרוחני, א?א גם להכרת השפעתו העמוקה על הבאים אחריו ולהערכת תרומתו הגדולה בעיצוב עולמה הרוחני של השירה העברית בספרד בכלל. אך מן הראוי שהמחקר ייתן דעתו על הרעיונות הפילוסופיים והיסודות המדעיים בשירתו לא רק מבחינת התוכן אלא גם, ובהדגשת יתר, גם מצד אופן עיצובם האסתטי-אמנותי. "כתר-מלכות" הוא היצירה הראשונה - והחשובה ביותר - בפייטנות הספרדית שיש בה השקפת עולם מקיפה ושלֵמה. השפעתה על הפייטנות הספרדית הייתה עצומה, ועקבותיה ניכרים, ברב או במעט, ביצירת הגדולים והנודעים במשורריה-פייטניה של אנדלוסיה. חוקרים שונים פירשוה, פיענחו את סתריה, ומהם שביקשו לעמתה עם הספר הפילוסופי "מקור חיים", כדי לעמוד על המשותף ועל השונה שבהם.

אולם אין היא שיר לימודי ולא "הרצאה" פילוסופית ומדעית שיטתית כתובה בחרוזים. רעיונותיה בתוואי הכללי שלהם אמנם נהירים, אך בפרטיהם הם לפעמים מעורפלים ומטושטשי דמות. לשונה הציורית והקונוטטיבית רחוקה לא אחת מן הצלילות הלוגית, ויש שרמזיה המצועפים המתפרשים לְפָנִים רבות חזקים מאמירותיה הבהירות והחד- משמעיות. מוֹתָרָהּ כיצירת-אמנות הוא בעוצמת הבעתה, בכושרה לבטא באמצעיה את האופן המיוחד שבו נֶהֱגוּ הרעיונות, ואת הריגשה הדתית הנסערת שמפעמת אותם - שכן "כתר-מלכות" הוא בראש ובראשונה יצירה דתית, "תפילה" שדוֹברה הוא אדם ונמענה הוא אֱ?הִים, והוא מבטא ברגישות רבה מִגוון עשיר של חוויות דתיות. י' גוטמן, חוקר הפילוסופיה היהודית בימי-הביניים, כותב בהרצאתו על אבן גבירול בצדק, שהמגמות והנטיות הדתיות שלו, שמצויות בספרו הפילוסופי במעומעם ובמרומז, מובעות בפירוש ב"כתר מלכות". 'הנטיות הדתיות' האלה נגלות במלוא עוזן בחלק השלישי של היצירה הפיוטית הגדולה, אך הן בולטות מאוד גם בשני חלקיה הראשונים שהם הגותיים בעיקרם. למעשה,כל מרכיביה התמזגו בה לאחדות אחת שמשקפת את עולמו הרוחני של יוצרה יותר מכל יצירה בודדת אחרת בשירתו. אפשר גם להוסיף שבכל השירה העברית בימי-הביניים אין עוד יצירה אחת בודדת שתשקף כמוה את הייחוד בעולמה הרוחני של יהדות ספרד.

מן הבחינה הליטורגית קשה לקבוע את סוגו של 'הפיוט הדתי הנעלה והמפורסם ביותר' של רשב"ג. נוטים לסווגו כבקשה, אך בייחודו הוא רשות לעצמו; אף שמכל סוגי הפיוט הוא קרוב ביותר לבקשות הארוכות הלא-שקולות מן הסוג שחידש רב סעדיה גאון, הוא גם שונה מהן במידה ניכרת (כפי שיפורט להלן). אין לקבוע בוודאות אם הפייטן התכוון שישולב בתפילת הציבור, או אם הוֹעִידוֹ למתפלל היחיד שיאמר אותו לעת מצוא, או שמלכתחילה כלל לא נתן דעתו על הבעיה כיצד יֵצֵא מרשותו הפרטית לרשות הרבים ובאיזה אופן ימצא דרכו אל סדרי התפילה. בדיעבד נכלל במחזורי התפילה לימים נוראים של כמעט כל העדות והמנהגים, אם כי הוסיף להתקיים גם לעצמו מחוץ לכל מסגרת ליטורגית. במשך הדורות גבר והלך פרסומו ועד היום הוא מוערך על ידי רבים כחשוב וכמצוין בכל שירי-הקודש של האסכולה הפייטנית הספרדית שרשב"ג הוא אולי הגדול והמקורי ביותר בכל מחדשי פניה.

ב. "כתר-מלכות" - המבנה והצורה

השם
בראש היצירה מופיע שיר-פתיחה קצר, שווה חרוז ושקול במשקל התנועות:

בִּתְפִלָּתִי יִסְכָּן גֶּבֶר / כִּי בָהּ יִלְמַד ישֶׁר וּזְכוּת,
סִפַּרְתִּי בָהּ פִּלְאֵי אֵל חַי / בִּקְצָרָה אַךְ ?א בַאְרִיכוּת,
שַׂמְתִּיהָ עַל רֹאשׁ מַהְלָלַי / וּקְרָאתִיהָ כֶּתֶר מַלְכוּת.

את שיר-הפתיחה הציב הפייטן בראש יצירתו הגדולה לאחר שהשלים את חיבורה (כעדות פעלי העבר 'סִפַּרְתִּי' ו'שַׂמְתִּיהָ'). את היצירה עצמה הוא מגדיר כ"תפילה" - תפילתו שלו המכוונת גם לזולתו כדי שילמד בה 'יושר וזכות'. את השם "כתר-מלכות" העניק לה מדעתו, כשם שטרח להדגיש בסיום הפתיחה השקולה. הדבר ראוי לציון מיוחד, שכן בתקופת ספרד עדיין ?א נהגו לקרוא לשירים בשמות "פרטיים", ורק במקרים נדירים העניקו המשוררים שמות מיוחדים ליצירות פיוטיות שנחשבו מאוד בעיניהם. רשב"ג אכן החשיב מאוד את "כתר-מלכות", אף זאת כעדות עצמו בשיר-הפתיחה. אך קשה להניח שהעניק את השם הטעון ליצירתו הגדולה רק כדי ל"הכתירה" כראש מַהלליו. למשמעות העמוקה של מעשהו אפשר אולי להגיע בהתחקות אחר מקורותיו המשוערים של השם.

במשמעות הליטראלית מצוי הצירוף "כתר-מלכות" במקרא (אסתר,א',י"א;ב',י"ז;ו',ח'); חשובה מכך המשמעות שניתנה לכתר בגלגולו המיסטי בספרות הסוד והמסתורין הקדומה, שהשפיעה כידוע השפעה עמוקה על רבים משירי הקודש של אבן גבירול. כבר בתלמוד (חגיגה י"ג, ע"ב) מסופר על סנדלפון המלאך 'הגבוה מחברו מהלך חמש מאות שנה ועומד אחורי המרכבה וקושר כתרים לקונו.' ב"פרקי דרבי אליעזר", בתיאור המרכבה מרובעת הפנים עם ארבע כיתות המלאכים השרים הלל וקדושה לבוראם, נאמר ש'שכינתו של הקב"ה באמצע והוא יושב על כסא רם ונישא[...]מראית כבודו כעין החשמל [...] ועטרה נתונה על ראשו וכתר שם המפורש על מצחו'.

דימוי המלכות של אלוהים מועצם בספרות ה"היכלות" בדרכים רבות ושונות, כגון במקצב הסוער של ההמנונות המושרים לו, ברצפים ארוכים של תבניות לשון הנשלטות על ידי מילת המפתח "מלך", ובעיקר בתיאורים החזוניים המיסטיים של "היורדים במרכבה". לב ליבו של דימוי המלכות, סמלו המרוכז ביותר, הוא הכתר - 'כתר נורא שעל ראשו של מלך רם ונישא' ששבעים שמות כתובים בו 'בעט שלהבת'. אלוהים, המלך הרם והנישא, מכונה "אדון הכתרים". לפעמים נוצר הרושם שבדמיון הקודח של המיסטיקנים נכפל הכתר 'אלף אלפים וריבי רבבות' מונים כדי להינתן בראש כל "מרכיבי" המרכבה - מחנות המלאכים, הכרובים, חיות הקודש, האופנים ואפילו כיסא הכבוד.

בשפע הפריטים במראות מוכי התזזית וסעורי ההמנונים מצטייר רגע ה"הכתרה", שבו ממליכים את המלך הקדוש והמוני מעלה פוצחים בשיר ומקדישים את שמו בקדושה המשולשת, כשיאה ועיקרה של חוויית המסתורין ושל החזון האקסטאטי. בהקשר אחר הבעתי את ההשערה 'שהרגע הזה, כשירה המלווה אותו, הוא הווה מתמיד שאינו חולף אל העבר ואינו צפוי לחדול; ובכל עת, תמיד, כשמסע רוחו של היורד במרכבה מגיע למחוזות חזיונותיו, הוא רואה את המראה הזה ושומע את קול ההמון הזה.'

גם את הצירוף"כתר-מלכות" כצורתו, אבל במשמעותו המיסטית הסמלית, יכול היה רשב"ג למצוא בכמה מקומות בספרות המיסטית הקדומה. כך, למשל, נאמר שרק לאבי הנביאים, משה, גילה אלוהים את 'כל השמות המפורשות, בין שמות שחקוקין על כתר מלכות שבראשו ובין שמות שחקוקין על כסא הכבוד' וגו'. עניין מיוחד יש בדברים ש"פרקי דרבי אליעזר" שם בפי נוח בפנייתו לאלוהים: 'ויכתירו לך כל הצדיקים כתר מלכות'. ?א רק המלאכים בעולמות העליונים, אלא גם צדיקים בבני אדם בעולמות השפל מכתירים את המלך הקדוש - ואין הכתרתם אלא שירי הלל שהם שרים לו. הרעיון ששירת המלאכים ותפילת ישראל משתלבות זו בזו קדום מאוד ומושרש עמוק בדת ובמסורת היהודיות. ביטויו המרוכז ביותר בתפילת הציבור הוא באמירת ה"קדושה", שמקורותיה הם בתורות של המיסטיקנים הקדומים, ונושאה העיקרי הוא ב"מעשה מרכבה"; אחד מנוסחיה של קדושת מוסף לשבת וחג פותח כידוע במילים: 'כתר יתנו לך ה' אלהינו מלאכים המוני מעלה, עם עמך ישראל קבוצי מטה'. אפשר עכשיו לשער שאבן גבירול, בהעניקו את השם "כתר-מלכות" ליצירתו, ביקש לרמוז שאף היא בעיקרה המנון, שיר הלל, שנועד להשתלב בדרכים פלאיות בהמנונות ההכתרה של בורא עולם. שכן קשה להניח שהוא לא חש במלוא המשמעות של השם הטעון, הזוכר את מקורותיו המיסטיים וכוחו רב לעורר בדרך אסוציאטיבית את סערת לשונם ואת המראות החזוניים של היכלותיהם הלוהבים. אם אמנם כך הדבר, לא מן הנמנע שבבחרו בשם "כתר-מלכות" ביקש רשב"ג לקשור את יצירתו הפיוטית הגדולה - ביודעין ובכוונת מכוון - לספרות המיסטית הקדומה, במיוחד לספרות ה"היכלות".

פרוזה מחורזת או שירה לא שקולה
היצירה "כתר-מלכות" כתובה בלשון מחורזת שאינה שקולה, שנהוג לכנותה "פרוזה מחורזת". היא מאורגנת מקבוצות קבוצות של מעין-טורים, קבוצה קבוצה והחרוז המיוחד לה. אורכם, מבנם התחבירי ומספרם של ה"טורים" בקבוצה אינו קבוע, ואין הם מצטרפים לתבניות סטרופיות סדורות. יצירה ספרותית בפרוזה מחורזת, בהיקף רחב-מידות כשל "כתר-מלכות", הייתה חידוש גדול בפייטנות הספרדית, שאין להסבירו רק בהקשר של שירת-הקודש העברית ומסורתה הארוכה. שירמן אמנם מציין ש 'שיטת כתיבה זו של פרוזה מחורזת ידועה לנו בפיוטים מסוימים', כמו למשל בסילוקי הקדושתאות הקדומות, אך קשה לקבל את ההשערה שאותם פיוטים, השונים כמעט בכל היבט ספרותי מן ההמנון הגבירולי, אכן שימשו דגם חיקוי לחריזתו. פליישר, לעומתו, ממעיט מאוד בערך החדשני של סגנון הפרוזה המחורזת וממילא גם בחשיבות הצורך להתחקות על מקורותיו; לדעתו, 'ההיקש אל הסילוקים אינו נחוץ', כי "כתר-מלכות" הוא מסוג הבקשה המחקה את 'הפרוזה הנשגבה הבלתי מחורזת' של שתי הבקשות הנודעות של רב סעדיה גאון, ואילו 'העובדה שאבן גבירול חרז את החיבור בחרוז אקראי ועשה אותו מעין פרוזה נשגבת ומחורזת אין לה משמעות'.

אך דומה שסביר יותר להניח, שדווקא כשמנסים להשוות את לשון הבקשות הבבליות ללשונה של היצירה הספרדית המונומנטלית, בולט הסגנון המחורז בחדשנותו ובמקוריותו, ונודעת לו משמעות רבה שאת פִּשרה יש לחפש בהקשר הרחב של תרבות התקופה. החרוז אינו "קישוט רטורי" רדוד ב"כתר-מלכות", וביחד עם גורמים פואטיים חדשנים אחרים (שיובהרו בהמשך במקומותיהם המתאימים) הוא מהווה אמצעי חשוב בעיצוב איכותה האסתטית-ספרותית של היצירה.

האם מצא רשב"ג דגם חיקוי או תקדים לסגנון הפרוזה המחורזת בשירת-החול העברית של זמנו? סוג זה של כתיבה נהג, כידוע, בעיקר במקאמות העבריות ובקצת איגרות מליציות שנכתבו בידי כמה מן המשוררים העבריים הגדולים. אולם עד כמה שידוע לנו נכתבה המקאמה העברית הראשונה, וכמוה איגרות מליציות שקדמו לה, רק קרוב לאמצע המאה השתים-עשרה, זמן רב אחרי רשב"ג. קרוב אפוא לוודאי שהפייטן העברי הושפע מן הפרוזה המחורזת הערבית.

בַּדִיע אלזַּמַאן אלהַמדַ'אני, אבי המקאמה הערבית - הסוג הספרותי שבו הגיעה הפרוזה הערבית המחורזת למרום שכלולה והישגיה - אמנם חי ויצר כשני דורות לפני שרשב"ג נולד, אך גם אם הגיעו בעוד מועד כתבי-היד עם יצירתו המהפכנית לאנדלוסיה, ספק רב אם נודעו לבעל "כתר-מלכות". חשוב עם זאת לציין שהפרוזה הערבית המחורזת עתיקה הרבה מהמקאמה. היא נודעה בכינויה כ"סַגְ'ע" וקדמה לאסלאם, ולדעת חוקרים היא הייתה השלב הקדום ביותר של שפת המשוררים הבדואים בַּעֲרָב עוד לפני ששירתם הועלתה על הכתב או נשקלה בשיטה מֶטְרִית מדויקת. עוד מציינים החוקרים שבתקופות הקדומות התאפיין הסַגְ'ע בלשון אבוקטיבית, קצבית, קצרה ואינטנסיבית, בעלת מקצב ומצלול רבי רושם, זמן רב לפני שהיה למפגן של וירטואוזיות סגנונית שנועדה להרהיב את שומעי המקאמות או את קוראיהן בזיקוקי די-נור לשוניים מעוררי השתאות. השימוש בסַגְ'ע בקוראן העלה מאוד את יוקרתו בקרב המאמינים והעניק לו מעין הילה של קדושה. ניקולסון, בדיונו על מקורות השירה בתקופת הגַ'אהִילִיַה, כותב על סגנון ה סַגְ'ע את הדברים הבאים:

אפשר להניח בוודאות שהצורה הקדומה ביותר של דיבור שירי בַּעֲרָב הייתה חריזה בלי משקל (סַגְ'ע), או כפי שעלינו לומר - "פרוזה מחורזת", אף על פי שהעובדה שיריביו של מוחמד כינוהו משורר מפני שהשתמש בה בקוראן מלמדת על האופן שבו ראו אותה גם אחרי ההמצאה והפיתוח של המשקלים. מאוחר יותר [...] נעשה הסַגְ'ע קישוט רטורי בלבד [...] אך במקורו הייתה לו משמעות עמוקה יותר, כמעט דתית, כצורה המיוחדת שסיגלו לעצמם משוררים ומגידי עתידות ודומיהם [...]

ובהקשר אחר, במבוא לדיונו במקאמה, הוא מוסיף:

פרוזה מחורזת (סַגְ'ע) שמרה לאורך זמן את האסוציאציות הדתיות שנקשרו בה בזמן שלפני האסלאם ואשר נתקדשו, לכל המוסלמים, על ידי השימוש בה בקוראן. בערך באמצע המאה התשיעית היא החלה להופיע בדרשות לציבור (חֻ'טַבּ, ביחיד חֻ'טְבַּה) של החלִיפִים והמושלים-מטעמם, והיא פותחה עוד יותר על ידי דרשנים מקצועיים [במאה העשירית].

מן הבחינה הפורמאלית נמצא הסַגְ'ע בין השירה במשמעותה הקלאסית, שהיא גם שקולה וגם מחורזת, לבין הפרוזה כפשוטה שאינה שקולה ואף לא מחורזת. אך בסגולותיו הפיוטיות המובהקות היה הסַגְ'ע דומה יותר לשירה מאשר לפרוזה, על כן נאה לו יותר - גם לפי ההשקפה שרווחה בימי- הביניים - להיקרא "שירה לא-שקולה". משכילי ספרד המוסלמית - והיהודים בכללם - יכלו להתוודע אליו בין השאר גם באנתולוגיה האנציקלופדית "אלעִקְד אלפַרִיד" שחוברה בקורדובה בידי אִבְּן עַבְּד רַבִּהִ אלאַנְדַלוּסִי (940-860 לסה"נ). יצירת האַדַבּ הגדולה והחשובה הזאת השפיעה, כמוכח, על שירת-החול העברית בספרד משלביה המוקדמים, ואין זה סביר ש?א נודעה גם לאבן גבירול. כך או אחרת, שליטתו בשפה הערבית ובקיאותו בספרותה ובשירתה זימנו לו אפשרויות רבות להכיר טקסטים מחורזים ובלתי שקולים עם איכויות שיריות בולטות. הוא ?א יכול היה להתעלם מן הברק האורנמנטאלי של סגנון הסַגְ'ע, משפע "קישוטי השיר" שעיטרוהו ברוח הפואטיקה הערבית הרווחת, גם מקסם "האסוציאציות הדתיות" הקדומות שקשרוהו גם לקוראן.

ברגישותו הרבה בוודאי הבחין ביתרון הזרימה הריתמית של לשונו כשהיא משוחררת מחובת המשקל המדויק. מסיבות שאפשר רק לשערן הוא ראה בסַגְ'ע את הצורה הלשונית המתאימה ביותר לכתיבת "כתר-מלכות". אולי משום שהמבנה המתוכנן של היצירה ובעיקר רוחב היריעה של היקפה הצפוי קשים היו לעיצוב בצורת קַצִידַה ארוכה מאוד, שבתיה קשורים בחרוז-המבריח הקבוע ושקולים כולם במשקל אחד. ואולי - משום ששיטת הכתיבה שבחר בה יכלה בגמישותה להיענות לצרכים המשתנים של היצירה המורכבת, להתאים עצמה במקצביה ובצליליה להלכי רוחה המתחלפים והמגוונים, חופשית מן המונוטוניות של השירה הקלאסית שוות-החרוז-והמשקל שרושמה גבר ככל שהשיר התארך ומספר בתיו התרבה. בדיעבד אפשר לקבוע ש"כתר-מלכות" היא היצירה העברית החשובה הראשונה שנכתבה בספרד בסגנון הסַגְ'ע, כמאה שנים לפני המקאמה העברית הראשונה - ולא בתחום שירת-החול, אלא דווקא בתחום שירת-הקודש.

ריבוי ואחדות במבנה של "כתר-מלכות"
"כתר-מלכות" היא יצירה רחבת היקף שכל חלקיה מאורגנים בה לתבנית אחידה ושלמה. יש בה שלשה "פרקים" או חלקים, חלק חלק ונושאו המיוחד. כל חלק נחלק למספר מסוים של פיסקאות. לכל פיסקה נושא משני משלה; מספר מחרוזותיה אינו קבוע, וכפי שכבר צוין לעיל גם מספר הטורים במחרוזת, אורכם ומבנם התחבירי, אף הוא אינו קבוע - וכך יכול היה הפייטן להגמיש את הריתמוס החי של לשונו ולגוון את מצלול קולותיה בהיענות לצרכיה הפנימיים של יצירתו. קווי התיחום בין החלקים השונים ברורים מאוד ?א רק מן הבחינה הנושאית אלא גם מן הבחינה הצורנית; בכל חלק מתחילות הפיסקאות בפתיחה קבועה שאופיינית רק לו, וכמעט תמיד הן מסתיימות בשיבוץ מקראי. חשוב אפוא להדגיש שהחלוקה לפרקים היא מקורית, פרי של תכנון שהקפיד לתת בה סימנים "חיצוניים" בולטים, ואין היא חלוקה שבדיעבד, "תגלית" של התבוננות חוקרים מאוחרים או מעשה ידיהם של מהדירים שונים. לחלקים עצמם אין מעמד עצמאי; כל חלק מקבל את משמעותו המלאה רק בהקשר לתבנית הקוהרנטית של היצירה כולה, במקומו המסוים וביחסי הגומלין שלו עם כל החלקים האחרים. בארגון המושלם של המרכיבים הרבים ב"כתר-מלכות" העמיד אבן גבירול מבנה אמנותי ארכיטקטוני מרהיב ביופיו שמעטים כמוהו בתולדות שירת-הקודש העברית לדורותיה.

הפיסקה הראשונה (א'), מייד לאחר השיר הקצר השקול והמחורז שהגדיר את היצירה כ"תפילה", הצהיר על תוכנה העיקרי וקבע את שמה, היא מעין מבוא כללי לכל הבא אחריה. היא בְּדֵלָה לעצמה לא רק באופי האקלקטי של נושאיה, אלא גם בסימני הצורה החיצוניים שלה. בראשה, בהשפעת מסורת פייטנית ארוכה, הציב הפייטן פסוק מקראי שירמוז לא רק לעיקר תוכנה של היצירה כולה, אלא גם לאופייה ההמנוני המובהק. הוא שאול מתהלים (קל"ט, י"ד) ונבחר בקפידה: 'נִפְלָאִים מַעֲשֶׂיךָ וְנַפְשִׁי יוֹדַעַת מְאֹד'. סיומו של הפסוק קובע את החרוז של המחרוזת הראשונה, שכמעט כולה מורכבת מפסוקי מקרא (דברי הימים א, כ"ט, י"א-י"ב; תהלים,ק"ב,כ"ז): 'לְךָ ה' הַגְּדֻלָּה וְהַגְּבוּרָה וְהַתִּפְאֶרֶת וְהַנֵּצַח וְהַהוֹד,/ לְךָ ה' הַמַּמְלָכָה וְהַמִּתְנָשֵּׂא לְכֹל לְרֹאש וְהָעֹשֶׁר וְהַכָּבוֹד,/ לְךָ בְּרוּאֵי מַעְלָה וּמַטָּה יָעִידוּ כִּי הֵמָּה יֹאבֵדוּ וְאַתָּה תַּעֲמֹד.' האנאפורה "לְךָ", שרווחה בשירת-החול העברית והערבית בעיקר בשירי שבח שפיארו בלשון סופרלטיבים את מהולליהם, תפתח מכאן והלאה את כל שאר מחרוזות הפיסקה, עד האחרונות שבהן: 'לְךָ שְׁנֵי הָעוֹלָמִים אֲשֶׁר נָתַתָּ בֵּינֵיהֶם גְּבוּל:/ הָרִאשׁוֹן לְמַעֲשִׂים וְהַשֵּׁני לִגְמוּל. לְךָ הַגְּמוּל אֲשֶר גָּנַזְתָּ לַצַּדִיקִים וַתַּעֲלִימֵהוּ/ וַתֵּרֶא אוֹתוֹ כִּי טוֹב הוּא וַתִּצְפְּנֵהוּ.' אחר כך שוב ?א יופיע נוסח "לך" בשום מקום לאורך כל הפיוט ההמנוני הגדול.

מבחינת התוכן, הפיסקה היא אוסף של מוטיבים ורעיונות שונים, קצתם בהירים וקצתם אפופי סוד, ודומה שנאספו בה במין מהומה חסרת מנוח ללא סדר הגיוני כלשהו, כאילו מיהר הפייטן לרושמם בערבוביה, בהתפרצות ראשונית של רגשות ומחשבות בטרם ייכנעו למשמעת הצורה המאורגנת. הם עתידים להופיע שוב, להתבהר ולהשתלב זה בזה בהמשך, כל אחד במקומו המתאים ובהקשר הראוי לו. רמזים לרעיונות פילוסופיים דרים כאן בכפיפה אחת עם מוטיבים מיסטיים מובהקים, משפטים רציונאליים סמוכים לאמירות חידתיות, הגלוי והנסתר כרוכים זה בזה ללא הפרד. לשונות של סוד, העלמה, חביון או הצפנה פזורים בכל חלקיה של הפיסקה שכאילו מבקשת לתאר באחת וללא שיור את הבורא, את שגבו, את גילויו בבריאתו ודרכו בהנהגת העולם - ועם זאת להדגיש שאין בכוח אנוש להבינם.

על רקע פיסקת המבוא בולטים מאוד האיפוק והאיזון בשמונה פיסקאות הראשון שבין שלושת חלקיה הגדולים של היצירה. הן קצרות ברובן ומרוכזות, ומספר המחרוזות בהן נע בדרך כלל בין שלוש לשש. בכולן - חוץ מפיסקה ט' (מסיבות שתובהרנה להלן) - המחרוזות מזעריות ובכל אחת מהן יש כמעט תמיד רק שני "טורים", כשני אגפים של יחידה אחת. נושאו של החלק הראשון הוא אֱ?הִים ותאריו: אחדותו (ב'), מציאותו (ג'), חייו וקדמותו (ד'), גדולתו (ה'), גבורתו (ו'), היותו אור (ז'), אלוהותו, שאין הפרש בינה ובין התארים כולם (ח'), וחכמתו (ט'), שממנה אָצַל "חֵפֶץ מְזֻמָּן" לברוא יש מֵאָיִן. לא רק כל פיסקאות החלק הזה, אלא גם כל מחרוזותיהן - חוץ מקטע המעבר לחלק השני בסוף פיסקה ט' - מתחילות באנאפורה "אַתָּה", ולאחריה בא בכל פיסקה אחד מן התארים, הדימויים או הכינויים לאלוהים. משפטי החיווי הקצרים בלשון נוכח בנוסח: אתה אחד, אתה נמצא, אתה חי וכו', שחוזרים על עצמם כמה וכמה פעמים, כמו בדחף שאין לעמוד בפניו, מחזקים מאוד את האופי ההמנוני הקולני של כל פיסקאות החלק הראשון. אולם מייד לאחר שהם מושמעים הם כאילו נבהלים מעצמם ונסוגים ברתיעה מעצם הניסיון לגדור בתואר יחסי את האחד המוחלט, בחרדה שמא ריבוי התארים ירסק את מושג האחדות. נוצר רושם מצטבר של ניסיון כושל - מפליא ככל שיהיה עיצובו הפואטי - לבטא בלשון את שאינו ניתן לביטוי, לתאר את ששום תואר לא יכילנו, לדמות את שאין לו דימוי ואי אפשר להמשילו.

אם אין לשון אדם יכולה להלל את אלוהים בגלל מוגבלותה ויחסיותה, אפשר שהמסקנה המתחייבת היא לידום ולא לומר דבר. אולם בכוח הדחף הדתי העז שלא לחדול מלשבחו ולפארו תשיר עכשיו הלשון המנון למעשיו בבריאתו שבהם הוא מתגלה. החלק השני של "כתר-מלכות", שמכיל למעלה ממחצית פיסקאותיה של היצירה כולה (י'-ל"ב), אכן מוקדש לבריאה, ובו תיאור העולמות השונים, האדם, נשמתו ומקומם ביקום וזיקתם לבורא. כל הפיסקאות מתחילות - ככל הנראה לפי דגם חיקוי מקראי - בשאלת הפלאה רטורית בלשון נוכח שמילתה הראשונה היא "מי". בזה אחר זה הן שרות על כדור הארץ, על שבעה כוכבי-הלכת בגלגליהם, על הגלגל השמיני של כוכבי-השבת ושנים-עשר המזלות, ועל הגלגל התשיעי "המניע", האחרון בעולם הטבע הגשמי (י'-כ"ג). את המספר "המקודש" משלים הגלגל העשירי, גלגל הַשֵּׂכֶל שֶׁמֵּעֵבֶר לטבע הגשמי (כ"ד). פיסקאות מיוחדות שמוקדשות למלאכים (כ"ה), לכיסא הכבוד (כ"ו), ל"נווה הנשמות הטהורות" (כ"ז), ל"חדרים ואוצרות", לגמול ולעונש (כ"ח), לנשמת האדם (כ"ט-ל') ולגופו (ל"א-ל"ב) משלימות את החלק השני ומכשירות את המעבר לחלק השלישי והאחרון של היצירה.

מדוע סידר הפייטן את פיסקאות החלק השני ברצף הנתון? מדוע חל בפיסקה ט', המקשרת בינו ובין החלק הראשון, מעבר חד מהחפץ המזומן שאלוהים אצל מחכמתו אל כדור הארץ? מדוע מגשרת פיסקת הקישור בלשון קצרה, חידתית ונסערת בין השלב העליון ביותר של שלשלת האצילות והשלב האחרון, ה"נמוך" ביותר, בקצה הרחוק ביותר שלה - תוך אִזכּוּר ברמז ובהכללה של "אוהל הגלגלים" שבין השניים? לכאורה ראוי היה מן הבחינה ההגיונית שהמעבר מן החפץ המזומן יתחולל בהתדרגות רציפה יורדת אל השכל הכללי, הנפש הכללית, הטבע, וממנו לגלגלי הקוסמוס האסטראלי, הָחֵל בגלגל התשיעי המניע וסיים בכדור הארץ. תיאור העולמות צפוי להתבצע מן ההיקף הנושק לנצחי ולאין-סוף אל המרכז הנקודתי.

אולם הפייטן בחר לפרוש את תיאורו, תוך ציון המספרים המתעצמים של גודל הכוכבים והזמנים "האסטרונומיים" של סיבובי הגלגלים, דווקא בהתדרגות עולה, מן המרכז הנקודתי להיקף, מהעולם התת-ירחי הדל והכלה עד "גבולו" של החפץ המזומן. ככל הנראה זו הייתה בחירה מדעת ובכוונת מכוון. מבחינת המבנה של היצירה הוא שבר לשם כך את הרציפות ה"טבעית" בין שני חלקיה הראשונים של יצירתו וחולל מעין צניחה תלולה אל קו ההתחלה החדש שבחר לתיאוריו. סדר "יורד", עם מספרים קְטֵנִים והולכים, היה יוצר רושם דינאמי של תהליך מִזעוּר וצמצום של העולמות, וגורם לתחושה של התכנסות, הפנמה ומעין הצטמקות גם בחוויית הדובר - ומזה הפייטן ביקש ככל הנראה להימנע. סדר "עולה", עם מספריו הַגְּדֵלִים והולכים, יוצר את הרושם של נסיקה אקסטאטית מעולם השפל לחביון הבורא בסולם עולמותיו הנבראים, וגורם לתחושה של "התפשטות" ועילוי מתמשך גם בחוויית הדובר - ואת אלה ביקש ככל הנראה לבטא ולהדגיש, אף לעוררם בקורא או במתפלל.

בפיסקאות המעבר השרות על הנשמה והגוף חלה שוב מעין "צניחה" חדה - ממרומי העולמות האלוהיים הנעלים בחזרה אל כדור הארץ. כאן, ממעמקי עולם השפל, מאפלת חומריותו הגסה, מקסם כוחו המדיח ומשפעת פגעיו האלימים ישפוך האדם את ליבו בתפילה ובווידוי שלהם הקדיש הפייטן את כל החלק השלישי של יצירתו (ל"ג-מ'). שני החלקים הראשונים כמו לימדו את המתפלל לדעת בפני מי הוא עומד ועוררו בו את התחושה שבית תפילתו הוא מלוא עולם, קמרונו - הרקיעים, וממדיו עד סף הנעלם יגיעו. עמידתו הדלה בעומקו של ה"היכל" הכביר הזה כמו ממחישה בדימוי חזותי רב עוצמה את ה"מעמקים" שמהם הוא קורא לאלוהים.

כל הפיסקאות של החלק השלישי, שהוא החלק הלירי של "כתר-מלכות", פותחות בפנייה לבורא בלשון 'אֱלוֹהַי'. בקודמותיהן היו מעייניו של הדובר נתונים רק לאלוהים, וכמי שחש עצמו בָּדֵל ומרוחק מאוד ממנו פנה אליו רק בלשון נוכח: במלת היחס "לְךָ" בפיסקת הפתיחה, בכינוי הגוף 'אתה' בחלק הראשון ובשאלת ההפלאה על 'גבורותיך', 'גדולתך', 'תהילתך' וכד' - תמיד ביחסת הקניין "שלך" - בכל פיסקאות החלק השני. את עצמו לא הזכיר ועל עצמו לא שר. בחלק השלישי כאילו נגלה "האני" לראשונה, ועולמו הפנימי נחשף לעומקו; לראשונה מופיעה כאן הפנייה לאלוהים ביחסת הקניין "שלי", שכמו מקרבת בין הרחוקים ומבטלת את בְּדֵלוּתָם זה מזה; ולראשונה שר הדובר על עצמו בגוף ראשון בלשון מדבר-בעדו.

הקורא בחלק הזה יבחין בנקל כיצד חלה בו מטאמורפוזה עמוקה בדימוי האלוהות. אם בחלק הראשון גבר הדימוי של אל נשגב ונעלם שאין לבינה וללשון תפיסה בו; ואם בחלק השני היה דימויו של בורא כול-יכול, רב עוצמה ויפעה, שמתגלה בעולמותיו הנבראים ובסדרי חוקיהם; בחלק השלישי דימויו הוא של אל אישי המצוי בכל עת לקוראיו, שאפשר לזעוק אליו - והוא ישמע, להתוודות לפניו על חטאים - והוא יסלח, לשווע אליו ממעמקים - והוא ישפיע חסדיו, כי אל שומע תפילה הוא. לאורך כל התפילה יש סימנים בולטים לתפילת-פרט, ואופייה כווידוי היחיד ושוועתו ממעמקים נשמר כמעט עד טורה האחרון. רק בטורים מעטים בסוף פיסקה ל"ט, בקטע נוסחאי קצר במקום בלתי צפוי ובזיקה רופפת מאוד לקונטקסט, מופיע בה היסוד הלאומי בגלוי. בעיקרה, ואפשר לומר: במלוא אורכה, כתובה היצירה ברוח אוניברסלית מובהקת.

לשונה העברית - על לחניה המיוחדים ועל מקורותיה העתיקים שמהם יָנקה ואת זכרם "אגרה" ברבדיה הקונוטטיביים - אמנם קובעת ללא ערעור את אופייה הלאומי במשמעות הרוחנית העמוקה ביותר; אך מן הבחינה הרעיונית ומבחינת ביטוי החוויה הדתית על שפע ריגושיה הדתיים העשירים להפתיע, אין בה הדגשה על עקרון-אמונה כלשהו שמיוחד רק ליהדות, גם לא רמז לאירוע מסוים בהיסטוריה הלאומית היהודית. הרעיונות הפילוסופיים בשני חלקיה הראשונים וההשקפות המדעיות שבהם, שרווחו בימי-הביניים בעולם המוסלמי וחצו גבולות של עמים ודתות, מקרינים את השפעתם על כל חלקי היצירה כשלמות ומחזקים את אופייה האוניברסלי.

 

© ההוצאה לאור של אוניברסיטת תל-אביב על שם חיים רובין - The Haim Rubin Tel Aviv University Press | סמיוטיקה: ספרים |
טל: 03 - 6405661   פקס: 03 - 6405662   בניין גילמן למדעי הרוח, קומה 4, חדר 402, קמפוס אוניברסיטת תל-אביב, רמת אביב 69978